|
(продолжение)
К началу
Говоря о смысловом центре пейзажной фотографии, нельзя не сказать и о деталях. Редко какой снимок природы обходится без деталей. С одной стороны мы с удовольствием рассматриваем травинки, рисунок листьев и коры дерева, особенно, если кадр выполнен средне- или крупноформатной аппаратурой с высококлассной оптикой. Более того, именно рассматривание деталей на хорошо выполненном снимке с ярко выраженным смысловым центром, заставляет зрителя надолго фиксировать свое внимание на данной конкретной фотографии. С другой стороны, перегруженность деталями, заслоняющими то, ради чего был сделан снимок, заметно снижает художественную ценность фотографии. Поэтому так важно найти золотую середину между излишней детализированностью и аскетичностью, которая и есть идеал.
Из этого следует, например, что для лесных пейзажей, наиболее удачным местом будет некая полянка с лесом по периметру, фрагментом речки или пруда, а не самая середина леса, где трудно найти формообразующие компоненты, а кусты и подлесок создают визуальный шум. Кроме того, пространство на снимке должно быть распределено таким образом, чтобы взгляду было куда двигаться, причем не произвольно, а так, как этого хочет автор; в противном случае, когда перед глазами монотонная стена леса, взгляд упирается в деревья, как в тупик, мучительно пытаясь найти смысловой центр кадра и постигнуть идею снимка.
Внимание к деталям нередко выражается в том, что фотографы фрагментируют пейзаж. Несмотря на то, что фрагмент также подчиняется законам композиции, как и любое другое визуальное произведение, у него есть некоторые особенности. Главная из них заключается в том, здесь на первый план выходит закон аналогий, когда по части можно опознать целое. Этот важный момент нельзя упускать из виду. Рассматривая грамотно снятый фрагмент (в данном случае речь идет об одном-единственном снимке, а не о кадре в серии), мы видим и подчеркнутую деталь, которую хотел донести до нас автор, и все то, что стоит за этим кадром, как бы подразумевается. Это заставляет нас пристальнее вглядеться в изображение, чтобы, понимая и осознавая многоплановость бытия, домыслить то, что стоит за этим снимком. Конечно, то что увидит каждый из нас за фрагментом, будет в определенной степени "навязано" нам самим изображением, но в остальном каждый рисует себе в своем воображении нечто весьма индивидуальное и специфичное. Именно эта повышенная вовлеченность зрителя в образ и является тем интригующим моментом, который притягивает нас к фрагменту.
Одним из важных приемов, используемых при создании фрагментов является малая глубина резкости, которая позволяет размыть задний план, для того, чтобы подчернуть смысловой центр и создать ощущение пространства. В противовес этому, снимая не фрагментированный, а обычный пейзаж, где присутствует передний, средний и задний планы, глубину резкости, как правило, стараются сделать максимальной. Одним из вариантов этого может служит обрамление, позволяющее, кроме того, создать ощущение объема и пространства. Поскольку важным свойством любого изображения на плоскости является уравновешенность (согласитесь, что неуравновешенные изображения доставляют зрителю подсознательное беспокойство), то обрамление также может служить и хорошим уравновешивающим фактором.
Цветовой контраст важно учитывать, когда мы работаем с цветными материалами, поскольку взаимное влияние цветов, их насыщенность и площадь кадра, занимаемая каким-либо цветом становятся элементами композиции. Считается, что контраст становится резче, если красный сочетается с голубым, зеленый с пурпурным, синий - с желтым. Подоплека у этого феномена физиологическая - наше зрение не может одновременно свести в фокус лучи с разной длиной волны. Поэтому большие участки контрастных цветов, соседствующие на снимке, вызывают подсознательное беспокойство. Тем не менее, яркие цветовые акценты, будучи уравновешены композиционно, способны усилить впечатление от фотографии.
Нередко для съемки пейзажей применяют мягкорисующую оптику или даже монокль - это позволяет как бы обобщить образ, лучше передать настроение и состояние автора. Однако оптические особенности монокля таковы, что он имеет очень небольшую глубину резкости, поэтому желательно, чтобы объекты в кадре находились на равноудаленном от фотографа расстоянии, иначе степень нерезкости объектов в кадре будет неодинаковой. Чаще всего такие пейзажи снимают на черно-белый материал.
Поскольку уже речь зашла о материале, то стоит упомянуть также и об инфракрасных пленках, как правило и применяющихся в пейзажных съемках. Таких пленок выпускается в мире всего несколько разновидностей, причем одна из них цветная. Идея такой пленки заключается в том, что она имеет расширенную, или вернее сказать - сдвинутую зону чувствительности в сторону инфракрасных лучей и при съемке на ч/б инфракрасный материал используется также плотный красный фильтр.
Если при съемке на обычную изопанхроматическую черно-белую пленку применить плотный красный фильтр, то на снимке мы увидим высветленные желто-зелено-красные цвета и притемненные сине-голубые. Инфракрасная пленка заметно усиливает этот эффект и в результате получаются фотографии с высветленной листвой и темным небом, создающим "предгрозовое" ощущение. Касательно цветной инфракрасной пленки, то получаемый здесь эффект можно видеть на приведенной ниже иллюстрации.
В определенном смысле к этому виду съемки можно отнести и обработку фотоматериалов по так называемому "кросс- процессу". Получающееся изображение весьма специфично и не всегда можно заранее предугадать результат. Однако, совершенно точно этот процесс не рекомендуется для портретной съемки, а вот в пейзажной фотографии он вполне может быть применен.
Вкратце технология этого процесса выглядит просто - отснятая слайдовая пленка проявляется по цветному негативному процессу С-41, а затем печатается на негативной бумаге. Нужно иметь ввиду, что в результате такой обработки заметно повышается контраст и возрастает зерно.
продолжение следует...
|
